Судьба человека

Описание:

Драма по одноименному рассказу Михаила Шолохова.
Такого всеобщего успеха, как у <Судьбы человека>, не было ни у одного отечественного фильма со времен <Чапаева>. Триумф в кинотеатрах совпал с высшим официальным признанием. Причем главной наградой для режиссера-дебютанта стала не Ленинская премия, а возможность реализовать свой следующий проект, самый сложный и дорогостоящий за всю историю советского кино - экранизацию романа <Война и мир>, имевшего статус <классического произведения номер один>.

Однако самой <Судьбе человека> официальная слава не во всем пошла на пользу. Столь же официальной, а следовательно, идеологически плоской и однозначной была и публичная трактовка картины. Представление о ее бесхитростной простоте закрепили десятки статей и книг, на долгие годы отбив желание искать в ней какой-либо нехрестоматийный смысл. Критика назначила Андрея Соколова <воплощением русского характера>, аккуратно обойдя его странности и загадки.

Самая характерная особенность <Судьбы человека> - это откровенная экспрессивность ее киноязыка, которая в 59-ом, в момент выхода, фильма ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно мы обнаружим в картине Бондарчука элементы еще неизвестной тогда нашему кино эстетики. Поразительно <холодным взором>, без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. Ночью в церкви, превращенной немцами во временную тюрьму, сосед Соколова, звероподобный шкурник, угрожает молоденькому взводному, сбросившему ради спасения командирскую гимнастерку, что завтра выдаст его. Нам даже не показывают Соколова, слушающего этот разговор. Но как только пленные засыпают, он появляется рядом с обречено вздыхающим лейтенантом и уверенно, как будто такое ему не впервой, приказывает: <Держи ему ноги>. И пока мы смотрим на испуганно-удивленное лицо лейтенанта, умело и быстро исполняет свой единолично вынесенный приговор. Затем, поднявшись, брезгливо и устало вытирает руки о гимнастерку, и они, пятясь и не отрывая глаз от невидимого нам тела, отступают в черную глубину церкви: Там, где ожидался подвиг, оказывается всего лишь отвратительная необходимость.

Подобным образом все течение фильма чревато какими-то очень чувствительными нарушениями линейности. Так, с развитием сюжета, мы все дальше уходим от первоначальной установки на <рассказ бывалого человека> и оказываемся в совсем иных отношениях с реальностью, особенно в эпизоде в комендатуре концлагеря. Здесь авторы используют мотив последнего желания, последней рюмки или трубки, полагающейся приговоренному перед казнью. Обычай сколь легендарный столь и бытовой. И в фильме он присутствует явно во втором варианте, о чем свидетельствует троекратное повторение и усиливающаяся именно здесь условная манера диалога. Причем эмоциональный и смысловой вес этого эпизода настолько велик, что он заново перестраивает восприятие вещи в целом. Становится понятным, что экранизируется не только Шолохов, но и еще нечто безличное и глубинное, в общении с которым новелла современного писателя является всего лишь посредником.

Оторвавшись от праздничного стола, Мюллер объявляет Соколову, что <в такой день> он решил оказать Соколову большую честь и расстрелять его лично. Непонятно, зачем коменданту нужна эта казнь именно во время торжественного ужина? И главное - для чего эти церемонии с рядовым заключенным? Объяснение можно обнаружить тут же, когда он наливает стакан водки и предлагает Соколову выпить за победу германского оружия. Комендант исполняет своего рода магический ритуал: ведь убив еще одного русского, он может как бы слиться со своей победоносной армией, только что вышедшей к Волге. Причем ему необходима не просто гибель, а крайнее уничижение противника, то есть повторение того, что, как он считает, произошло под Сталинградом.

В более широком смысле Мюллер хочет воспроизвести главный нацистский миф, однако не как спектакль, а скорее как эксперимент, доказывающий его правоту. Вот почему он, будучи уверен в своей безграничной власти, не принуждает Соколова, а дает ему возможность сделать это по собственной воле. Ему нужен не жалкий статист на роль <низшей расы>, а ее подлинное падение в лице ее полноценного представителя. Миф не имеет прошлого времени и должен совершаться здесь и теперь, а не в качестве имитации чего-то уже бывшего.

Торжественный тон, <орлиный взор>, обращение к Соколову <Рус-Иван> - все это говорит о том, что <герр лагерфюрер> уже ощущает себя внутри мифа. В нем исчезло все индивидуальное, а осталось только родовое. Следовало ожидать, что за противостояние этих персонажей откроется противостояние двух зеркальных мифов: нацистского и советского. И вопрос, какой из них осуществится, будет внутренней коллизией дальнейшего действия. Но Соколов с первых кадров фильма откровенно негероичен. В актерском рисунке Бондарчук отчасти продолжает то, что было найдено им раньше в венецианском мавре (<Отелло>, 1954), и докторе Дымове (<Попрыгунья>, 1955): матерая массивность его лица оказывается маской, преднамеренно плохо скрывающей очень ранимую и нежную душу.

<Ну, Рус-Иван, выпей перед смертью, - делает паузу Мюллер, - за победу немецкого оружия!> <Благодарствую за угощение, герр лагерфюреер, но я непьющий>.

Авторский расчет на то, что из рассказа о довоенной жизни мы-то знаем, какой он <непьющий>. Это неожиданный комизм сильнее любого героического жеста возвышает Соколова над ситуаций ожидания смерти, столь впечатляюще развернутой в этой и в предыдущей сцене, во время пути Соколова из барака в комендатуру.

Самое броское - это небо, перетянутое прямоугольниками колючей проволоки. Тридцатилетняя стойкость этого образа говорит о том, что он воздействует не своей обостренной лагерной символикой, а той более сильной иллюзией, что исчезает само небо. Несколько кусков проволоки, а ощущения неба и всего, что с ним связано, - как не бывало. В. Монахов выстраивает композицию с наклоненным горизонтом. Этот характерный для фильма образец <народного экспрессионизма> напоминает о <земле, уходящей из под ног>. Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Два диссонирующих ритма: движение камеры вместе с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, образуют головокружительную смесь. Добавим сюда и резкие свето-теневые перепады. Но этот образ не ограничивается только деформацией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут же гармонизируется в - звуке. Одной сентиментальной немецкой песенке удается все обьединить.

Причем она уже звучала в фильме и была перекодирована тем изображением, которое сопровождала. Ее первые аккорды возникали в Германии, на железнодорожной станции, где Соколов стал свидетелем работы нацистской машины уничтожения . <О, донна Клара> пробивалась через крики, стоны, рыдания толпы, состоявшей по преимуществу из женщин, детей и стариков.

Охрана разгоняла, растаскивала их по колоннам, и постепенно неразбериха сменялась стройностью и порядком, как бы подчиняясь ритму танго. Образовалось три людских потока, плавно стекавших к неправдоподобно маленькому зданию крематория с монстрообразной трубой, над которой они превращались в единый черный поток, восходящий к небу.

Свершалось то слияние и умиротворение, к которому раздираемую ужасом толпу с самого начала звала, пускаясь на самые нежные уговоры, <Донна Клара>.

Теперь она умасливает Соколова. И кажется, что он уже почти согласен: <Ну вот и кончились твои мучения, заключенный номер 331: > Но тут же происходит отторжение. Неожиданно из глубины его памяти возникает другая мелодия, вмещающая в себя все его незатейливое довоенное счастье: <Дроля мой, ах, дроля мой, на сердце уроненный>, - и не только его. В этом непереводимом до конца бормотании, с его интонациями, немыслимыми нигде, кроме России, оказывается записанным шифр национальной тождественности, отчетливо проступившей сейчас, на фоне чужого, правильного пения. Принято считать, что эта мелодия звучит здесь как прощание героя с жизнью. Но в ней - еще и обретение Соколовым внутренней точки опоры в открывшейся перед ним бездне. И это поможет ему несколько мгновений спустя отодвинуть налитую комендантом водку.

Тогда Мюллер предлагает Соколову выпить за свою погибель. Русский солдат поднимает граненый стакан, француз подбирает шпагу, выбитую из рук врага, а благородный ковбой успевает раньше злодея выхватить семизарядный кольт: <После первой не закусываю!>, - почему этот ответ Соколова Мюллеру так много значит для милллионов наших соотечественников? И откуда вдруг возникает неколебимая уверенность, что он уже победил, а остальное дело времени? Ведь он все так же стоит на нетвердых ногах, изможденный, безоружный, приговоренный к расстрелу, перед лицом своего палача, а мы только из приличия не вскакиваем со своих мести не кричим всем зрительным залом: <Ура!>. Просто герр лагерфюрер не понимает того, что мы радостно предчувствуем: комендант оказался в ловушке, подстроенной им самим. Он уже не в своем, а в чужом мифе, где ему предназначена роль побежденного зла. В этом троекратном испытании, которое должно было унизить, а затем уничтожить героя, а на самом деле предельно возвысило его, есть нечто не поддающееся рациональному объяснению и описанию. Можно лишь сказать, что в эти минуты каждый в зале с особой ясностью, как во вспышке озарения, узнает в Соколове самого себя.

Слабое, смертное, индивидуальное вытесняется неистребимым родовым. Мюллеру хочется повторить Сталинград, и он его получает. Это видно хотя бы потому, что хлеб и сало, которые он вручает Соколову в конце их встречи, воспринимаются не как подачка, а скорее как трофей, добытый нашим солдатом. И в целом, поражение немцев оказывается предопределенным именно после сцены у коменданта, что проявляется и в тех подвигах во вражеском тылу, которые без особых усилий совершает герой, и в общей деградации противника, заметной даже на чисто антропологическом уровне. Фашистам, которых Соколов встречал до этого, при всей их минус-человечности, нельзя было, по крайней мере, отказать в мужественности. А после этого появляются только желеобразный майор и нечто уж совсем плюгавое и бесполое в исполнении Г. Милляра.

Некоторыми из критиков та часть фильма, где Соколов бежит из плена, прихватив с собой немецкого майора, который <сотни <языков> стоит>, была признана неудачной. Было замечено вторжение чуждой фильму в целом приключенческой традиции, а также утрата авторской интонации. Эти верные, в принципе, замечания нуждаются в уточнении. На наш взгляд, следовало бы сопоставить фильм не с приключенческой, а с более широкой - героической традицией. И тогда мы обнаружим в Соколове не только упомянутый отказ от привычного героического облика, жеста и фразы, но нечто более глубокое, что можно назвать отказом от бесстрашия.

Достаточно вспомнить, как Соколов после третьего, победного стакана, прижимая к груди буханку хлеба и сало, делает шаг к двери и вдруг слышит, в как в наступившей тишине кто-то из немцев за его спиной неожиданно звякает ложкой. От этого слабого звука он вздрагивает и застывает на месте.

Благодаря этой заключительной детали, меняется психологическая окраска всей сцены у коменданта. Когда напряжение поединка, казалось, спало, вдруг выплескивается то, что все время переполняло душу главного персонажа картины - страх. Страх и желание выжить даже в такой ситуации, когда героический кодекс предписывает смерть. Взобравшись на мифологическую высоту, он вдруг обнаруживает свою нормальную человеческую слабость, словно подавая нам оттуда знак, что он живой. Так достигается полнота образа, без которой миллионы в зрительных залах не смогли бы сказать: Андрей Соколов - это мы.

На рубеже 50-х и 60-х годов <Судьба человека> сумела в полной мере реализовать еще существовавшую тогда возможность единого самоописания нации. Тот особый ряд образов, в котором оказался Андрей Соколов, - недлинный. Там голос Левитана, улыбка Гагарина, Василий Теркин, несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть еще что-то, немногое: И над этим - образ Великой Победы, которая и есть <наше все>:

Через полтора десятилетия после войны <Судьба человека> своим появлением и беспримерным успехом в отечественных кинозалах показала, что нельзя быть русским не будучи антифашистом.

Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архитипом, который значит здесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к страданию: Но слияние все же оказывается неполным. Национальная тождественность дает лишь временное спасение. Образ героя вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об экспрессивности языка фильма, которая в советском кино чаще всего была не столько стилистическим, сколько психологическим средством, не украшением, а утешением. Благодаря ему страдания героев представали на экране в ореоле грядущего искупления. Вот так же утешаем и Соколова, когда он, уже прошедший ужасы плена, заглянувший в черную воронку на месте дома, где оставил жену и младших детей, узнает о гибели в бою своего старшего сына.

Утешаем - всей патетически взвинченной и не по чину торжественной атмосферой похорон, но не утешен. Так же как и следующим за этим усыновлением сироты.

Бондарчук - режиссер и актер - мыслит в фильме не идеологически, а органически. Его Соколов, конечно же, наследник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой им трагедии. Думаю, никто из актеров не смог бы точнее произнести слова из финала: <Сердце у меня расшалилось. Клапана надо менять. Боюсь вот, помру во сне и напугаю своего сынишку>: Никогда, даже в ролях людей вполне благополучных, мы не увидим Бондарчука-актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная тоска и боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в интонации выражают его индивидуальность, может быть, наиболее полно из всего, что сделано им в кино.

В ролях:

Сергей Бондарчук, Паша Борискин, Зинаида Кириенко, Павел Волков, Юрий Аверин, К. Алексеев, Павел Винников, Евгений Тетерин, Анатолий Чемодуров, Лев Борисов, Георгий Шаповалов, Евгения Мельникова, Александр Новиков, Александр Кузнецов.

Примечание:

[...]

Награды:

[...]

Другие названия:

«Destino de un hombre, El», «Destino di un uomo, Il», «Destiny of a Man», «Emberi sors», «Fate of a Man», «Ihmisen kohtalo», «Los czlowieka», «Manniskoode, Ett», «Menschenschicksal, Ein»

Рейтинг:

%

96